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日志

 
 

意大利文艺复兴-2:从上帝到人,三本名著  

2013-02-17 16:19:48|  分类: 意大利介绍 |  标签: |举报 |字号 订阅

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意大利文艺复兴-2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC
      文艺复兴早期很多艺术品都是装饰的组成部分,例如这个结婚时的储物柜。
文艺复兴=2:从上帝,到人 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC
      《玛利亚与孩子》(Madonna and Child),又称《曼彻斯特的玛利亚》(Manchester Madonna),米开朗基罗作于约1497年,现藏伦敦国家美术馆(Naional Gallery)。米开朗基罗仅存于世的三幅木版画之一。
      米开朗基罗的天赋如此超群卓绝,以至他的思路远远超越他完成作品的时间,所以,他的很多作品都没能完成,这幅绘画就是一例。这使我们看到了作品的创作过程。这幅作品绘制在一块木板上,木板表面首先曾经涂抹一层平滑的白色gesso(注:gesso没有中文译名,含石膏或硫酸钙,一种类似塑料的物质,涂在画板上可以形成平滑的表面,然后在上面绘画),左边可以看到几个人形。下一步是绘出底稿,在肉体部分打底稿的是绿颜料,叫作terra verde(绿土色)。玛利亚的长袍展示出一种新技巧:假如当时用昂贵的群青蓝Ultramarine)最终画完这件长袍,黑色和白色部位可能是蓝色衣料表面的阴影面和反光面。
      在16世纪中叶,宗教改革(Reformation)和天主教会之间的碰撞广泛影响到意大利人的生活和文化,意味着艺术的性质和目的也改变了。文艺复兴的艺术包括一些世界最著名的形象,它们既汲取了探索新思想的力量,又汲取了发掘旧思想的力量。艺术家摆脱了用象征符号表达真实的模式,开始描述我们生活和呼吸的真实世界。其中最著名的一个例子是达·芬奇的《蒙娜丽萨》。
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    《蒙娜丽萨》(Mona Lisa)
      列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci),约作于1503-1513,现藏卢浮宫。很多人认为《蒙娜丽萨》因神秘而著名,并非因为这位妇女的身份。这幅作品原无名称,后来命名为《欢悦的女人》(La Gioconda)而出名后,人们用新的名称《瓦萨里的蒙娜丽萨》(Vasari’s Monna Lisa)或“丽萨女士”称呼这位坐着的妇女。达·芬奇为法国国王弗朗索瓦一世(Francis I)服务后,弗朗索瓦一世购买了这幅画,后来曾挂在拿破仑的卧室,曾经被盗甚至被酸腐蚀。1893年,一位艺术史家沃尔特·佩特(Walter Pater)用一套冗长的赞美辞描述这幅作品,他甚至用了诗歌般的溢美之词:“她比她身处的所有山岩更为古老;她像吸血鬼一样死过很多次,她知晓坟墓的秘密”:如此的声望----或曰声名狼藉,确实能够长生不朽。
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      这幅作品想象丰富,栩栩如生,围绕着主题还画出了风景,此外,画面凝聚着这样一种融为一体的氛围:她呼吸的空气与遥远的群山中飘荡的空气完全一样。发现这些风景画也是伯克哈特提出的主题之一(右图是蒙娜丽莎右边身后的风景画:艺复兴初期尚未诞生“风景画”这一绘画类型),伯克哈特还注意到肖像艺术的发展趋势:艺术家的兴趣越来越偏爱于表现普通人,而新兴的商人阶层也越来越喜欢用肖像画记录他们的财富和地位。文艺复兴时期的艺术家虽然知道肖像画绘制的古典参照物,但是当时还没有任何范例;古罗马雕塑半身胸像虽然很多,但都是极其著名的大人物。在这个方面,《蒙娜丽萨》再一次引领了此后的发展趋势。
       她的身份鉴别争议多年之后,正如艺术家和作家乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari)在16世纪的猜测,近年来的文献证据再次确认:她是丽萨·盖拉尔迪尼(Lisa Gherardini),一位富有的丝绸商人,弗朗西斯科·德尔·吉奥孔多(Francesco del Giocondo)的妻子。
      很多城邦的经济力量,尤其佛罗伦萨,具备了将商人和手工业者集合组建同业协会的能力,一些重要人物就成为这种同业协会的资助人,例如弗朗西斯科·德尔·吉奥孔多(Francesco del Giocondo),这就是他妻子的画像《蒙娜丽萨》的由来。
      总而言之,艺术的兴趣转向表达个人,使得人类本身成为一种值得研究的题材,换句话说,艺术的兴趣转向表达人们的生活,他们住在哪里,如何感受,如何反应,尤其是他们看起来像什么样子等等。
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      人的精神开始变得更加崇高,人的形象开始变得更有尊严。
      这种观念在米开朗基罗的《大卫》(右图)中得到完美的体现。这件雕塑也是文艺复兴的一个典型产物,也就是说,当时并非作为一件艺术品而诞生的,而是作为一项装饰工程的组成部分,作品的涵义与当时产生的地点存在着千丝万缕的联系。
      右图:《大卫》(David),米开朗基罗(Michelangelo)作于1504年,现藏佛罗伦萨巴杰罗美术馆(Bargello)。正如米开朗基罗的很多雕塑一样,《大卫》原先根本没有打算作为一件独立艺术品:这件雕塑原本打算高高竖立在佛罗伦萨教堂的房顶上。但是,作品完成后呈现出的美,使得人们希望留下来全方位欣赏,于是,一个包括达·芬奇和波提切利的委员会作出决定:放在应该放置的地点。
      事实上,文艺复兴之前,雕塑不是独立的艺术品:雕塑和浮雕都是建筑物,神庙或者宫殿的附属组成部分。
      雕塑成为独立艺术,也是文艺复兴的重大进步之一
      与其他介绍文艺复兴的著作不同,本书并不是参照大事年表的顺序论述艺术,而是按照不同的主题进行分解。我们将对大约两个半世纪的意大利艺术创作,按照不同的角度和元素进行分解,使读者可以得到启迪,学到方法,以便今后读者自己可以分析和解读本书并未涉及的无数其他艺术作品。本书中,第一部分介绍艺术作品的不同形式:文学、绘画、雕塑、建筑和装饰艺术。第二部分解析每个作品的各个元素,例如光和颜色,形成符号词汇及其涵义的一种“词汇表”,今天的人们可能已经不再熟悉这些内容。在熟悉了文艺复兴艺术的语言之后,第三部分探索更广阔的主题,分析当时的一些寓意更加丰富和构图更加复杂的创作,揭开这些震撼人心的作品的秘密。
 
      三本重要的书
      文艺复兴文学的重要,不仅在于这些文学本身正当其时,还因为这种文学告诉人们什么是艺术。我们可以通过三部著作,比较省力地阐述清楚文艺复兴的发展:一部实用手册,一部包括实际应用的理论专著,一部历史书。
      1. 一部实用手册
      在14世纪末,琴尼诺·琴尼尼(Cennino Cennini,约1370-约1440)写出了第一部书,他是亚纽洛·伽第(Agnolo Gaddi)的学生,伽第的父亲是乔托的学生。这里可以看出主要画师们几十年的实践经验积累。这部书名叫《工匠手册》(Il libro dell'arte),详细讲述了绘画的各个步骤细节:从准备木板,制备颜料,金箔的运用,一直写到最后的保护性上漆。这部书还叙述了如何制作浮雕,自制画笔和画纸。除了绘画操作指导,这本书还在各处添加了一些确保绘画作业的顺利实施的祈祷文,以及正派生活的严肃忠告,例如,与妇女调情就会导致绘画时手的不稳定。
      2. 一部理论专著
      如果说,琴尼尼的书几乎都是实际操作,指导画家如何绘画,那么,1435年莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti,1404-1472)编著的《绘画论》(De Pictura)则告诉艺术家们应该画什么和为什么?既有什么是绘画的理智分析,又有应该如何创作的各种建议。这部原著是拉丁文,很快被译为意大利文(Della Pitturd),以供艺术家们阅读。阿尔贝蒂编写的几部著作是理解文艺复兴的基础。他主张绘画之前先绘出一个矩形,“就像打开的一扇窗户,我通过窗户看到了我想画的东西。”这是第一次昭告:艺术是对我们生活其中的世界的真实观察描写。他还指出:“人是万物的度量和模式,”这个观念把人置于宇宙的中心:人类既是我们观察的起点,人类也是理解我们所处的世界的起点
      这使得人,而不是上帝,成为研究的对象
      这是存在无数差异的中世纪与文艺复兴两个世界之间的一个最根本的分野。 
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      阿尔贝蒂的主要宗旨是强调艺术家必须洞察世间万物,才能使他们的绘画的涵义更加清晰,才能使他们讲出的“故事”更加动人。他还建议艺术家应该如何描述故事,例如,令人赏心悦目的多姿多彩的画面能够使观赏者对艺术家的独创性留下深刻印象。他还建议:通过一个人物引导观赏者,或者通过类似希腊悲剧歌咏队的一段歌舞表现的形式,使得故事更加惊心动魄。这意味着艺术家并不像其他的普通工匠,不仅要用手,还要用思想创作,这才是某些艺术家比其他人更出色的原因。
       3. 一部历史书
      16世纪中叶,身为艺术家和建筑师的乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-1574)发表了艺苑名人传》。阿尔贝蒂归纳的各种艺术发展,至此终于得到圆满的总结。琴尼尼讲述了如何绘画,阿尔贝蒂揭示了艺术的本质,瓦萨里列举出各类艺术家。他们三人的地位一直不断上升,直到今天,他们三人本身仍然值得人们进行研究。
       瓦萨里的著作(右图)的意大利语全名:《Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a' tempi nostri,》,英语:《Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects, from Cimabue to Our Times》,日本:《画家-彫刻家-建築家列伝》,中文:《由契马布埃至当代的最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》,简称《艺苑名人传》。这本书被誉为“第一部最重要的艺术史著作。”
文艺复兴=2:从上帝,到人 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      右图:莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂徽章(Medal of Leon Battista Alberti),马泰奥·德·帕斯迪(Marteo de Pasti)作于约1450年,现藏大英博物馆。肖像徽章是文艺复兴的发明之一。徽章的一面是肖像,展示某一对象的形象。另一面是箴言(imprese),描述该人物特征的某些方面。这里的箴言“Quid tum”可译为“下一步是什么?”可能表示阿尔贝蒂不断探索新的知识(他的著述很多,涉及绘画雕塑、建筑、古船、讲演术、马匹甚至家庭)。这个箴言也可译为“那又怎么样”,显示他毫不在乎自己的私生子身份,这在15世纪曾是一种社会不容的,人人避而远之的耻辱。阿尔贝蒂的箴言可能具有双重涵义。
      带翅膀的眼睛既可视为上帝的眼睛,也可视为阿尔贝蒂的眼睛,正在高速穿透当时的各种艺术争议。
 
      绘画   雕塑   建筑   装饰艺术
 
      1. 绘画
      瓦萨里的《艺苑名人传》开创了编撰艺术史的先河,他勾画的文艺复兴的艺术发展虽然显得简单,至今仍然使我们受益非浅。瓦萨里认为,罗马帝国衰落后,艺术随着衰落了,现在正在逐步改善。他认为,早期的艺术家群体的作品不是很好,虽然已经超越了前人。第二批艺术家群体已经能够创作尽可能接近大自然的作品,最后一批艺术家群体一直延续到瓦萨里本人所处的时代,他们的技巧和创作已经超越了大自然。这三个粗略划分的阶段大体上对应于哥特时期(Gothic),文艺复兴早期和文艺复兴鼎盛期。瓦萨里意识到,某些艺术家并不适合纳入这种清晰划分的界定,他也不知道某些特别优秀的艺术家应该如何分门别类地介绍。还有一个问题:意大利不同地区的艺术发展道路各不相同,甚至在同一个城市,任何一段时间内都流行着不止一种艺术流派。瓦萨里介绍的第一个艺术家是契马布埃(Cimabue,约1240-­1302),可能是受到但丁提及契马布埃的启示。契马布埃是与呆板僵硬风格(有时称为“僧侣”风格)的拜占庭偶像绘画传统决裂的第一个“有名”的艺术家。
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       契马布埃的继承者们开拓了一些新的方向。乔托(Giotto,右图)在佛罗伦萨的影响最大,他发展出一种非比寻常的逼真绘画形式。虽然按照我们的理解,直到15世纪才发明出单一点的透视法(single-point perspective),乔托早已非常清楚地了解如何表达三维空间。尤其在他的作品《最后的晚餐》(Last Supper)中,使徒们坐在餐桌两边,我们可以看到餐桌下面暗色空间里,靠近我们一边的使徒的腿部。他们还呈现出前所未见的重量感和宽容感----他们的臀部平铺在长椅上,使我们感受到这些人物之间存在着一种强烈的人性关系。这种逼真描述,在一定程度上被他们头顶光环的某种延伸削弱了。作为使徒神圣的象征,光环使得他们的头部引人注目,虽然坐在餐桌靠外一边的使徒并未直接面对着我们。耶稣坐在餐桌的顶端,这个位置凸显出耶稣的地位,金箔增强了他的神圣。乔托为12使徒使用了银箔,银已失去光泽,看上去有些发黑。
       在佛罗伦萨,乔托的追随者们继续绘制着各种类型的人物。契马布埃的另一个追随者,杜乔·迪·布瓦宁塞伽(Duccio di Buoninsegna,约1278-1319)对锡耶纳(Siena)的艺术家们的影响更大,杜乔的风格更为流畅,人物形象柔软,加长,飘逸。对比之下,威尼斯的画家在14世纪,甚至15世纪仍然继续着拜占庭传统的强烈影响,因为直至1453年之前,威尼斯通过地中海与东方保持着密切的商贸关系,与拜占庭首都君士坦丁堡的联系尤为紧密。佛罗伦萨和锡耶纳,则在1348年的黑死病之后出现巨大变化。现实主义的进步中断了,艺术退回更为格式化的形式,许多作品的构思只是为了证实教会的权威:黑死病被视为上帝的惩罚,艺术的反应就是展示救赎之道,典型的例子是安德里亚·博纳尤蒂(Andrea Bonaiuti)的《教会的凯旋》(Triumph of the Church)。
      14世纪末,一种更为轻松和华丽的风格流进意大利。这种风格传播到整个欧洲,又称国际哥特风格(International Gothic)。绘画和雕塑的细节高度写实,但是整个作品的三维空间结构并不协调。色彩往往过于浓重,材料往往使用过多,创作重心过份偏向于繁琐复杂和奢华精致:最典型的例子是金泰尔·达·法布里亚诺(Gentile da Fabrianos)的《三博士的崇拜》(Adoration of the Magi)。但在佛罗伦萨,国际哥特风格不得不与马萨乔(Masaccio)的新开发的风格平分秋色,马萨乔汲取了乔托的凝重,宽容和三维空间技巧,并把布鲁内莱斯基(Brunelleschi)开发的透视法重新整理为更合理的系统,他的光线运用也更为协调,在他的作品呈现一种凝重的逼真。这两类风格,都影响了以后的艺术家。例如,在菲利普·利比(Filippo Lippi)在《报喜》(Annunciation)中,一方面,利比运用萨马乔风格的合理空间和光线,描绘圣母玛利亚的房间,另一方面,利比又借鉴金泰尔的栩栩如生的精致写实和绘画材料的丰富多彩,表现围绕着天使的植物和天使翅膀。有些艺术家发现可以综合这两类风格,他们又发展出另一种风格,既属于现实主义,又保持了有序,平衡和协调。其中的一些作品,例如,安东尼奥·德尔·波拉尤奥洛和皮耶罗·德尔·波拉尤奥洛(Antonio,Piero del Pollaiuolo)绘制的《圣塞巴斯蒂安的训教》(Martyrdom of St Sebastian)或者拉斐尔创作的《蒙德的耶稣受难》(Mond Crucifixion),都是这种风格的完美典型,瓦萨里认为这种风格可以作为第二批和第三批艺术家的分界线,或者文艺复兴早期和文艺复兴鼎盛期的分界线。
 
      协作与灵感
      从某种意义上说,大部分文艺复兴时期创作的艺术品都是协作的产物,并非单独某一位艺术家的作品。木匠制作木板和边框,金匠设计制作图案,精雕细作各种类型的黄金装饰,虽然这些工作随着文艺复兴的发展而变得越来越不重要。事实上,甚至绘画本身也是协作实施的。在中世纪,绘画被视为一种手艺,艺术家也和石匠或五金工匠或丝绸编织工匠一样,也要经历一段学徒期。徒弟要向一位已经确立地位的大师学习和一起工作:琴尼诺·琴尼尼(Cennino Cennini)回忆说,他跟着亚纽洛·伽第(Agnolo Gaddi)进行了长达十二年的培训。学生要学习素描,掌握绘画材料的用法,严格按照大师的绘画过程作画,最后形成的风格与大师完全一样。 大型的或复杂的作品的创作,必须由一个工作室实施,在质量和风格方面不能出现任何明显的差错。不管具体怎么做,合同规定大师本人必须亲自绘制其中某些部分,例如最重要的人物或者所有人物的面孔。经过培训的艺术家可以成为一个独立的大师,但是,他必然要发展出一套自己的风格才能达成这种地位。特别繁忙的工作室并不仅仅依赖学徒,还要雇佣一些经过全面培训的熟练助理艺术家。《洗礼》(Baptism)就是一个例子。
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      《洗礼》(Baptism),安德里亚·德尔·委罗基奥(Andrea del Verrocchio)和达·芬奇,作于约1472年,现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆(Uffizi)。这幅作品是安德里亚·德尔·委罗基奥(Andrea del Verrocchio)的工作室创作的,显然是协作的产物,但是从未完成。在画面的上方,释放圣灵(Holy Spirit)的圣父(God the Father)的手是一个特别笨拙的艺术家添加的,左边的棕榈树也画得很糟糕。与此形成鲜明的对比:耶稣脚下的水呈现的倒影和清澈,来自高度的洞察力和表现力,画面的背景氛围微妙,难以捉摸,不可言状。 甚至两个下跪的天使的面容也不一样。
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      右边的天使出自委罗基奥,但是,左边的天使的容貌更加柔美,肤色吹弹可破,每一缕金发都是单独描绘的:这个美女通常被认为出自达·芬奇之手,这幅作品的美轮美奂的背景也是达·芬奇的杰作。
      谈到16世纪,瓦萨里猜测:达·芬奇曾经是委罗基奥的助理艺术家,但是,这位青年人的能力,使得委罗基奥意识到自己永远也无法达到这种境界,于是,委罗基奥放弃绘画转向雕塑。这种解释与其说是讲述结果,不如说是释疑动机。委罗基奥的一份纳税申报单显示,他最初学习的是金匠手艺,后来他决定做一个画家。他的工作室一度生意兴隆,接手了很多有声望的付酬委托,包括绘画,雕塑和工程,例如,他在佛罗伦萨教堂的圆屋顶上竖立了一个镀金青铜球。为了完成这些订单,委罗基奥不得不雇佣更多助理,其中包括达·芬奇和洛伦佐·迪·克雷蒂(Lorenzo di Credi)。出于好奇的瓦萨里猜测,委罗基奥的这一转变是出于务实的考虑:如果大师的工作室里有达·芬奇这样的画家,那么,就让达·芬奇去作画,大师自己去干雕塑。
 
      神话和风格主义
      文艺复兴早期幸存的绘画大多是宗教题材,对此的解释有两点。第一,绘画的主要原因是装饰教堂,或者放在家里供奉。第二,神圣的形象会保留下来,并会得到仔细的照料,而世俗题材的作品要么损坏了,要么过时了,所以被人们丢弃了。但是,如果哪位艺术家本身引起了人们的兴趣,那么,他的作品就会成为值得收藏的对象,并且得到很好的照料,不论作品属于什么题材。所以,一些并非宗教题材的绘画,例如保罗·乌切洛(Paolo Uccello)的《圣罗马诺之战》(Rout of San Romano),从1430年代一直很好地保存至今。
文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC       《维纳斯的诞生》(Birth of Venus),局部,桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli),作于1485年,现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆(Uffizi)。
       我们已经如此熟悉波提切利的绘画中无精打采的维纳斯的面孔,以至于往往不去思考波提切利的艺术灵感来自哪里:这个题材来自希腊神话中的阿芙罗狄蒂(Aphrodite,相当于罗马神话中的维纳斯)的罗马故事版本。波提切利描述的女神,事实上来自一个古典雕塑姿势:Venus pudica(谦恭的维纳斯)的启发。 
      对早期古典艺术日益增长的兴趣,很快形成了对绘画的冲击。古代废墟不仅为同时代的建筑师们带来灵感,也为画家们带来灵感,古代雕塑形象也被引进绘画,成为绘画人物的模特儿。例如,Venus pudica(谦恭的维纳斯或羞怯的维纳斯)就成为马萨乔(Masaccio)描述夏娃被赶出伊甸园的模特儿,波提切利也把这个Venus pudica形象用在了他的《维纳斯的诞生》(Birth of Venus)中。后一件作品是一项重大发展的典型例证:既有艺术的突出风格,又有古典的强烈影响,还见证了基督教故事的艺术家开始转向描绘古典的,异教徒的神话中的情节。神话题材带来一个新的难题。在绘制《洗礼》或《报喜》时,艺术家们可以从很多前人的作品汲取灵感。当波提切利受托创作《维纳斯的诞生》时,他没有先例可循。他只能参考古典的或者同代人的文学作品来创作这幅绘画作品。正如很多资助人的惯常做法,美第奇家族(Medici family)给艺术家提供他们希望描绘的作品的文字解说,艺术家本人也和人文主义学者共同探讨如何为资助人服务。但是,这些都对波提切利的综合成画没有什么帮助,似乎只能再去求助宗教艺术。这幅绘画的简单描述:一个裸体人物在水中,右边一个人物倾斜,左边两个人物有翅膀,属于大部分耶稣洗礼画面的一种较好的综合。
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      《维纳斯的诞生》(Birth of Venus),波提切利,约作于1485年,现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆(Uffizi)。乌拉诺斯Uranus)被阉割时,他的生殖器落入大海,海水授精而诞生了维纳斯。她在贝壳上维持着脆弱的平衡,被风吹向海岸,暗示着美丽女神并非起源暴力。注:希腊神话中初始的两个神,盖亚(Daia)是大地之神(地球母亲),乌拉诺斯(Uranus)是天空之神(天空父亲),他们的孩子是提坦(Titan)和巨人等,他们孙子一代是宙斯等神明。暴虐的乌拉诺斯杀死了几个自己的孩子后,盖亚(Daia)指使一个儿子割掉了乌拉诺斯的生殖器,乌拉诺斯逃到天上,从此天地分开了。这种“天地分离”的故事在各个文明中都存在,例如中国的盘古开天辟地等。乌拉诺斯的生殖器掉在大海里,诞生了美丽女神维纳斯。
      假若这就是波提切利的灵感来源,那么,与其说他在用古典形式去影响基督教的形象,不如说他在用基督教形式描述一个异教徒的神话:与大部分文艺复兴的艺术类似,新形式来自旧思想。波提切利不拘泥于文艺复兴早期的根据解剖学精确描述人体的各种主流模式:维纳斯的一条腿比另一条腿长,右踝关节好像脱臼,左肩向下坍塌。基本上同一时期,安东尼奥·德尔·波拉尤奥洛(Antonio del Pollaiuolo)描绘的人体具有更接近真实的肢体关节,例如《圣塞巴斯蒂安的殉教》(Martyrdom of St Sebastian)。由此可见,艺术家们的嗜好不同,即使他们处于同一时代,住在同一城市。波提切利试图把他的人物变形,使得画面呈现波浪起伏的弯曲和优雅的线条。
      的确,如果艺术家能够娴熟掌握比例和透视,能够把空间安排得故事表述更加动人,那么,很多技法娴熟艺术家当然渴望达成“为艺术而艺术”。米开朗基罗正是这样一个毫不顾忌他人感受,任意挥洒的旷世奇才。
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      《神圣家族》(Holy Family),米开朗基罗,约作于1504年,现藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆(Uffizi)。亚纽洛·多尼(Agnolo Doni)是一位富有的佛罗伦萨银行家,他委托米开朗基罗绘制《神圣家族》,其中加上儿童时代的施洗者约翰(John the Baptist)。所以,这幅作品通常称为《多尼的圆形绘画》《Doni Tondo》(Tondo,意思是圆形绘画)。起初人们以为,米开朗基罗的《神圣家族》是一个完全协调对称的三人组合,进一步的研究发现,约瑟(Joseph)的右腿的长度与玛利亚(Mary)的躯干一样长:如果这对夫妇站在一起,约瑟比玛利亚高几英尺。玛利亚的坐姿也非常不舒服,好像正用一种非常吃力的姿势从约瑟手里接过幼年的耶稣。这些元素,外加对人物形象施加的拉力和艺术效果,在绚丽的色彩和夸张的透视配合下达成一种平衡。在某些其他艺术家的作品中,这种人物变形更加明显,例如布龙齐诺(Bronzino)的《维纳斯和丘比特的寓言》(Allegory with Venus and Cupid)。这些被称为maniera nuova(新风格),意大利语演变的英文单词为Mannerism(风格主义或手法主义)。作为文艺复兴鼎盛期的表现方式之一,风格主义是一种特异手法,艺术家炫耀技巧,操控人形,色彩,光线和空间而达成赏心悦目的效果,并非侧重理性的叙事。
 
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       2. 雕塑
      由于种种历史原因,包括鉴赏观念的变迁,文艺复兴的雕塑先驱中,没有出现类似绘画领域的乔托那样的大师,假如我们非要找出一个类似地位的人物,此人应该是尼可拉·皮萨诺(Nicola Pisano,活跃时期为1258-1278)。皮萨诺生于比萨(Pisa),主要作品包括比萨洗礼堂的圣坛,他和他儿子乔凡尼(Giovanni,约1248-1314年以后)都参与了建造锡耶纳大教堂,乔凡尼后来雕刻了比萨大教堂的一个圣坛。这些作品呈现出一种发展趋势:皮萨诺从比萨留存至今的各种古典石棺,学习到一种沉稳庞大的纪念碑风格,他儿子乔凡尼则表现出另一种棱角分明曲线流畅的哥特式风格。
      第三位“皮萨诺”名叫安德里亚·皮萨诺(Andrea Pisano),虽然也来自比萨(Pisa),但与前面的两个皮萨诺没有关系。安德里亚负责文艺复兴早期的佛罗伦萨最重要的雕塑项目之一的第一阶段:1330-1333年间佛罗伦萨洗礼堂青铜门的三组浮雕中的第一组的铸造。这些浮雕描述了施洗者约翰的生活(这座教堂是奉献给施洗者约翰的),这一套20幅浮雕都以四叶纹饰作为边框装饰。由什么人继续下一组青铜门浮雕创作的竞争,直到1401年才做出决定,这场竞赛采取了合理的公开程序,包括试制一些描述旧约场景的评测面板
      其中两块面板保留下来(下图),一位制作者菲利普·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377-1446)现在被后世认为是建筑师,另一位制作者洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti,1378-1455)被选中制作这两扇门,他被视为雕塑家。选定的题材是《献祭以撒》(Sacrifice of Isaac)。亚伯拉罕(Abraham)老年得子,他认为是上帝的礼物。几年后,一位天使告诉亚伯拉罕,作为对上帝热爱和奉献的证明,他要献祭他的儿子。亚伯拉罕很不情愿地准备献祭:他与两个男人和一头毛驴,把他的儿子以撒带到山顶,正要准备动手,一个天使降临,阻止并奖励了他:天使让他在附近灌木丛捉一只公羊作为献祭。基督教认为这个故事意义重大,因为讲述了一个父亲准备献祭自己唯一的儿子,上帝正是用同样的方式为人类献祭了自己的儿子耶稣。
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       《献祭以撒》(Sacrifice of Isaac)的评测面板,左边是菲利波·布鲁内莱斯基的作品,右边是洛伦佐·吉贝尔蒂的作品,作于1401年,现藏佛罗伦萨巴杰罗美术馆(Bargello)。
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       参加这次青铜门雕塑竞争“决赛”的还有另外五个艺术家,从现存的这两块评测面板可以看出典型的文艺复兴风范,例如,这两件作品都崇尚古代经典。吉贝尔蒂的版本中,以撒是一个裸体,灵感可能来自一件古董雕塑的躯干,祭坛前面的植物枝叶使人联想到古典装潢。布鲁内莱斯基借鉴的古典形象,一眼就看出来了:左下角坐着的男人正在清理他脚上的荆棘,这是古代青铜雕塑《男孩与荆棘》(Spinario)的穿衣服的版本。右下角的男人姿势颇为笨拙,展示了艺术家描述复杂造型的能力,公羊则展现了艺术家的自然主义表达能力。布鲁内莱斯基把故事描绘得颇具戏剧效果:亚伯拉罕用大拇指顶着以撒的脖子,把以撒的头向后推,刀尖正要刺入时,被飞来的天使努力拦住了。对比之下,吉贝尔蒂更倾向于精神的诠释:父亲和儿子,互相凝视着对方,人们期待着天使飞下来,阻止这场献祭的发生。这种深层次精神内涵的展现,被视为文艺复兴的一大特征。布鲁内莱斯基的人物都是设置在背景上的平面,而吉贝尔蒂的人物呈现出更有趣的立体感:两个男人和毛驴在左下角重叠在一起。当时的竞争胜负的判定来自多种原因:吉贝尔蒂获胜不仅是艺术的胜出,也是技术的胜出:他的浮雕更容易达成----这是击败当时的其他竞争者背后的决定性因素。
      布鲁内莱斯基采用了金匠的传统技法,每一个人物都要单独做一个模具,然后安放在背景上,吉贝尔蒂的浮雕只要为以撒做一个模具,浮雕的其他部分是一整块青铜,这种技巧节省青铜,经济实惠,易于制作。
文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      无论如何,这两块评测面板都被保留下来,说明它们都有价值。为了尽快完成一项大型装修工程,不可能仅仅委托一个艺术家,所以,按照惯例必须对比他们的作品,就像洗礼堂的面板。文艺复兴发展的主要驱动力之一,正是一个艺术家战胜另一个艺术家的强烈愿望,包括但不限于技术的娴熟程度,经济性,叙述故事是否清晰,构图的复杂性等。
  
       新形式与新材料
      布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂竞争的青铜门只是雕塑作品的形式之一。祭坛画不仅需要绘画,还需要木雕或石雕,教堂的立面(facades)也需要石头的雕塑装饰。单独的雕塑作品并不多见,但是,如果算上教堂里里外外的墓葬纪念碑,雕塑就非常常见了。在那些复杂的工程中,雕塑几乎永远是不可或缺的。
       文艺复兴的主要进步之一是雕塑的独立:不再只有功能性,附属在一扇门,一个祭坛或一个墓碑上,雕塑本身成为一种艺术形式,不再是雕刻在一个建筑外表面上或雕刻在壁龛上,雕刻现在独立站立了。
      雕塑家们试图模仿独立的古典形象的幸存范例,或者再现古典文学中描述的消失的作品。人们越来越喜欢古典雕塑作品,开始创作中世纪时期无人了解的半身雕像或带有肖像的青铜徽章。这些小型青铜作品得到发展的原因类似:尺寸较小,材料昂贵,值得收藏,体现价值,并且是炫耀工匠娴熟技巧和处理复杂题材的理想载体。古代的著作赞美雕塑家们用很小的雕塑表现赫克里斯的强大力量的天才之作,文艺复兴时代的雕塑家努力追赶甚至超越了古代的大师。
      安东尼奥·德尔·波拉约洛(Antonio del Pollaiolo)的《赫克里斯和安泰》(Hercules and Antaeus)是一个最好的例子。安泰从大地汲取力量,所以赫克里斯把他举到空中而战胜了他。 
文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      安东尼奥的设计精妙,无论从哪个角度观察,搏斗双方的肢体都复杂地交错在一起,由于安泰的头部仰面朝天,所以从上面观看也很有意思。在三角形的基座上,两个人物有三个支撑点:赫克里斯的两条腿,以及他腰缠的狮子皮。
       这种设计鼓励人们从各个角度观察这件作品,虽然很小,容易手拿起来转着观看,既能欣赏,又能把玩。
       新形式的雕塑带来了新材料。正像绘画中往往先画素描草图,雕塑中也往往先用粘土制作出模型。通常,首先作出粘土模型(又称bozzetto)交给资助人评鉴,然后再用昂贵的青铜或大理石开始创作,粘土模型还可以用于制作青铜浇铸件的模具,学徒助理也可以参照粘土模型在大块大理石上雕刻出作品的基本轮廓。粘土本身也是一种雕塑材料,可以根据古典著作的启发与灵感进行创作。经过烧制,粘土会变得坚固和耐久,15世纪早期,无釉赤陶(terracotta)本身也是一种雕塑材料。安东尼奥·罗塞里诺(Antonio Rossellino)的《玛利亚与孩子》(Virgin and Child),原先的功用不详。这件雕塑的背后没有完成:可能是准备制作一个独立的雕塑,背后靠墙站立。其他几种估计:这可能是一个非常凸出的深浮雕,或者是一个从未开始动工雕刻的大理石雕塑的粘土模型(bozzetto),或者那个大理石雕塑虽然完成了,但是已经遗失了。
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       卢卡·德拉·罗比亚(Luca della Robbia)通过上釉,使无釉赤陶变得美观高雅。我们不知道他是如何和为什么开发出这种技术,但是他肯定是受到陶制瓶子和陶制坛子上釉的启发。从此以后,雕塑家们开始为雕塑上色,起初是把人物做成白色,模仿大理石的外观,背景做成蓝色,后来又发展出制作更多颜色的技术。
      无釉赤陶上釉的好处数不胜数:重量轻巧,易于移动,质地坚硬,外观光鲜,放在室外不怕日晒雨淋,即使在黑暗的室内也能反光----粘土容易加工,成本便宜,不富裕的家庭也能拥有自己的雕塑了:如左图所示。
 
       3. 建筑
      在中世纪,“建筑师”这一角色并不存在:在一个领班或总承包商带领下,承包商,石匠和木匠等一起合作建造建筑物。一项建筑工程开始之前,先做一个模型,通常是木头模型,动工之前在地面上勾画出基本轮廓。佛罗伦萨出现过一个非常丢脸的难题:1294年开始建造教堂,所有佛罗伦萨人都知道这座教堂建成后是什么样子。1360年代,安德里亚·博纳尤蒂(Andrea Bonaiuti)甚至为这座教堂绘制出一幅里程碑式的绘画(参见131页)。但是,一直拖到15世纪初期,佛罗伦萨人还是找不到建造巨大的教堂圆顶(dome)的办法:这个圆顶与罗马万神殿(Pantheon)的尺寸差不多,属于截止当时尚无先例的,空前巨大的一个圆顶。传统的办法是从地基上搭建脚手架建造拱门,屋顶和圆顶,在建筑物的顶部搭建出一个木结构的圆顶,然后逐步建造,直到建成的建筑结构足以支撑自身的重量,取代木结构圆顶的支撑架构。但是,佛罗伦萨教堂规划的圆顶设计过高,尺寸过大,无法从现有的地基上搭建脚手架支撑,受托的监理机构又不愿意加大支柱(pillar)或者增多扶壁(buttress)。
      按照批准的设计,1418年举行了一场竞争:为这个巨大的自我支撑的圆顶建造找出一种工程解决方案。获胜者是本地的一个金匠转行的雕塑家菲利普·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi),1420年,他和他的伟大的专业竞争对手洛伦佐·吉贝尔蒂吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)受托联合负责这项工程。
       布鲁内莱斯基不仅找到了修建圆顶的方案(参见右边的照片说明),还设计了一批新的建筑物,他被公认奠定了文艺复兴建筑的基础。中世纪的意大利教堂通常用浮雕装饰讲述圣经故事,图解神学的各个方面。但是布鲁内莱斯基则以教堂本身的外观和比例传递神的信息,他很少使用色彩,大量使用光---代表上帝之光,也可以理解为,他喜欢涂成白色的墙壁。这种建筑特色,被他用一种名叫pietra serena的冷灰色砂岩清晰地表达出来:人们更为欣赏喜爱的协调之美和比例之美。从此,文艺复兴建筑的主流诉求成为:往往运用古典范例作品的灵感启发的元素,细节减少,形式简约,凸显出更为协调的关系。
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      联合国世界文化遗产,佛罗伦萨教堂(Florence Cathedral),菲利普·布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi)建造的圆顶,1420-1436年。佛罗伦萨教堂圆顶的建造是当时最大的建筑学难题。布鲁内莱斯基的方法包括:找出一套砖头堆砌方法,使砖头自己支撑自己的重量,而不是从地面搭建脚手架来支撑这些砖头的重量:砖头堆砌呈人字形。这只是他的诸多发明之一,他还发明了卷扬机提升大量建材,在圆顶的两个外壳之间搭建厨房,工人们吃午饭时,停止工作的时间不会太长。
      但是,不是布鲁内莱斯基,而是阿尔贝蒂(Alberti)在《建筑论》(De Re Aedificatoria)中发展出这些建筑哲理。阿尔贝蒂写道:“建筑师决不是一个木匠或工匠……体力劳动者不过是建筑师的工具。我所称谓的建筑师,娴熟掌握和了解各种精妙的技术和方法,他能够构思出各种方案……直到完成他的作品。”也就是说,既与总承包商不同,也不是工匠中的佼佼者,一个建筑师必须能够在理论层次上进行规划设计。总承包商只是参与建造,建筑师把工作分包给一批总承包商和工程师,在大部分工程中,建筑师继续监督指导工程的建造。阿尔贝蒂的《建筑论》是迄今仅存于世的第一本建筑经典专著,公元前一世纪的建筑师和作家维特鲁威(Vitruvius)曾经写过《建筑十书》(Ten Books of Architecture)。阿尔贝蒂的观点并非参照维特鲁威的基础,阿尔贝蒂的思想来自他的同代人的学识和经验。
      1452年,阿尔贝蒂的手抄本完成,1485年第一次印刷出版:比维特鲁威的著作的第一次印刷出版还早了一年。文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC
       注:维特鲁威(Vitruvius,约生于公元前80-70,卒于15年后)在公元前一世纪编著的《建筑十书》早已失散,15世纪被发现,1486年第一次翻译整理出版,原书插图也已失散,1490年达·芬奇的素描《维特鲁威人》(Vitruvian Man)中绘制了一个圆形和一个方框中的人形。这幅素描正是翻译注释的《建筑十书》的插图之一。
      印刷术的出现,有助于更好地诠释“建筑师”和承包商的差别和角色转换:承包商获得很多实践经验之后,经过理论学习和提高,有可能成为建筑师。从某种意义上,安德里亚·帕拉第奥(Andrea Palladio,1508-1580)把建筑师上升到一种神圣的高度。他的一生被誉为改变社会地位的建筑师的化身,他起初是一位石匠,人文主义的资助人吉安·乔治·特里希诺(Gian Giorgio Trissino)事实上“收养”了他,鼓励他学习,带他前往罗马,直接观察古罗马遗迹取得第一手资料。他不仅成为一位建筑师,他还为达尼埃勒·巴尔巴罗(Daniele Barbaro)翻译注释的维特鲁威(Vitruvius)的著作绘制插图,后来他自己著述,并为自己1570年出版的《建筑四书》(Four Books of Architecture)绘制插图。他从一个地位卑微的工匠,成为一个建筑师,学者和理论家。
 
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      建筑的“规则”
      维特鲁威的详尽分析,结合精美古代建筑遗迹的详细观察,产生了建筑理论蕴含的思想。例如,维特鲁威描述的四种建筑方式被归纳为建筑的四种柱式。阿尔贝蒂(Alberti)在《建筑论》(De Re Aedificatoria)中阐述了这四种柱式,他发现罗马人还采用了维特鲁威没有提及的第五种柱式。很长时间以来,人们都是通过口头传播这些柱式,因为从古罗马遗迹可以明显看出这些建筑柱式,在同时代的建筑上也越来越多地体现出这些柱式。1540年,塞巴斯蒂亚诺·塞尔利奥(Sebastiano Serlio)发表的专著用绘图描述了五种柱式。1562年,伽科莫·巴罗兹·达·维尼奥拉(Giacomo Barozzi da Vignola)进一步诠释了这些柱式(右图)。这些雕版印刷的专著中列出了每一种柱式的基本单元:一个柱子(垂直元素),一个檐部(entabla­ture,柱子支撑的水平横梁)。柱子包括基座,柱身和柱头(顶部常见的装饰部件),部包括过梁(architrave,座落在檐部),雕带和檐口(cornice)。最基本的柱式是托斯卡纳式(Tuscan),几乎没有装饰,柱头几乎仅仅是一个平面圆环。多利安式(Doric)也同样简洁,但是略窄一些,主要差异在每个柱子上方的雕带(frieze):每一组三条垂直纹饰,称为triglyph(三竖线花纹装饰)。triglyph之间的空间叫做排档间饰(metopes),这里可以是空白,也可以雕刻一些装饰。爱奥尼亚式(Ionic)是涡卷装饰的柱头,雕带是平面(也可以刻出浮雕),过梁上面也有三层平面的条纹(fascie)。科林斯式(Corinthian)的区别在于围绕柱头的叶子形状的装饰。混成式(Composite order)是阿尔伯蒂第一个提出的,正如其命名,这种柱式是爱奥尼亚式和科林斯式的混合,涡卷装饰的上半部分是树叶形状的装饰雕塑。每一种柱式都有各自的特点。这种思想是维特鲁威提出的,他的描述如次:多利安式“具有一个男人的身材比例,力量和魅力”,爱奥尼亚式“具有女性气质的纤细优美”,科林斯式“呈现出一个少女的轻盈身材”。文艺复兴的建筑师们正是遵照这些描述来运用这些柱式的,例如,多利安式往往用于男性的圣人,科林斯式往往用于少女殉教者,爱奥尼亚式往往用于成年妇女或者学识渊博的学者。虽然这些思想是塞尔利奥(Serlio)在1540年提出的,但是,在描绘这些柱式的著作的插图出现之前几十年,人们已经在这样做了。此后,人们通过认真观察罗马的马切罗剧场(Theatre of Marcellus)和罗马圆形斗兽场(Colosseum),发现并接受了在一座建筑物的连续的各个楼层采用不同柱式的标准模式。比较坚固的多利安柱式是理想的支撑,所以适合放在底层,楼层越高,越多采用较为纤细而优雅的爱奥尼亚柱式和科林斯柱式。桑索维诺(Jacopo Sansovino)在威尼斯建造圣马可图书馆(Library of St Mark)时,部分借鉴了这种柱式布局:他在一楼采用多利安柱式,二楼采用爱奥尼亚柱式,他在附近的几处建筑物上也熟练运用了各种不同的柱式。在166页的圣马可图书馆左边,刚好可以看到铸币大厦的一角:这里也采用了多利安柱式和爱奥尼亚柱式,但是,这里的多利安柱式在二楼,爱奥尼亚柱式在三楼,一楼则是风格粗旷的乡野风格(注:rustication没有正式中文译名,这里译为乡野风格,因为使用巨大的不经雕琢的外观,粗旷的V型结构,古罗马时期使用不多,文艺复兴时期开始广泛运用)。这栋建筑与威尼斯的财富密切相关,铸币大厦通过这种乡野风格准确地传递出威尼斯炫耀其坚不可摧的内在涵义。在古典样板基础上达成完美平衡的建筑,被桑索维诺(Sansovino)和帕拉第奥(Palladio)发展到几乎臻于尽善尽美,与此同时,许多建筑师开始向其他方向发展。与绘画领域的艺术家发展出对称性,比例和平衡等原则一样,建筑师也开始冲破建筑“规则”。风格主义表现最为显而易见的建筑物是米开朗基罗设计的劳伦提安图书馆(Laurentian Library)。某些风格主义建筑似乎是开玩笑,按照建筑惯例,这些设计似乎没有什么实际功能,但是,其中很多建筑已经巍然屹立500年。
 
      4. 装饰艺术
      严格来说,不属于绘画,雕塑和建筑的艺术领域的作品都被归入“装饰艺术(decorative arts),其中包括具有实用功能的产品,例如家具,陶瓷和纺织品等等。通常认为,这些产品出自工匠,而不是艺术家。自从古代以来,文艺复兴时期的观念第一次出现转变:将装饰艺术的产品,也视为出自艺术家天赋的第一个时代。功能产品与艺术产品的差异也更新了:绘画和雕塑本身也具备实际功能,尤其在宗教类环境中,例如,祭坛画的作用是做弥撒时吸引人们的注意力,交流基督教的神学体系的某些关键问题。
文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      在现代的世界里,艺术作品的经济价值附属于艺术家的名气。文艺复习时期的特点为:资助人越来越关心艺术家的技艺高低,并不在乎一项委托创作花费的原料的数量或质量。例如,资助人可能规定:一幅祭坛画的主要人物必须艺术家本人绘制,而不能由助理绘制。有的时候也不一定如此,教皇利奥十世(Leo X,1513-1521年在位)委托的西斯廷教堂的挂毯(参见30页)就是一个相反的例子。今天的纺织品,被归类为工匠制作的一种装饰品,但是从中世纪开始,直到文艺复兴以后的很长一段时期,挂毯的价值比绘画更高,因为原料昂贵,不仅有精梳羊毛(右上框内文字)和丝绸,往往还要织入银丝和金丝。除了蕴含巨大的财富,挂毯还有难以估量的隔离功能。与浮雕不同,挂毯易于移动,常常搬到不同位置:凸显国王,亲王或教皇的庄严,即使是临时的摆设,王公贵胄们也被围绕的挂毯衬托在富丽堂皇中。挂毯的地位高贵,迫使浮雕和木板绘画努力追赶和体现同样的价值感,有时,真实价值也确实非常昂贵,其中两个例子特别著名:本诺佐·哥佐利(Benozzo Gozzoli)装修的美第奇宫(Palazzo Medici)的教堂,保罗·乌切洛(Paolo Uccello)绘制的大型壁画《圣罗马诺之战》(Rout of San Romano)。利奥十世曾经雇佣拉斐尔,为西斯廷教堂墙壁的下面部分悬挂的挂毯绘制底图(Cartoon)。
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      拉斐尔的《圣保罗在雅典传教》(St Paul Preaching in Athens),约作于1515年,挂毯(绘画版)。 
意大利文艺复兴-2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      拉斐尔的《圣保罗在雅典传教》(St Paul Preaching in Athens),约作于1515年,挂毯。 这些挂毯现在梵蒂冈博物馆(Vatican Museums)的西斯廷教堂。这幅挂毯描述圣保罗在雅典传教。《使徒行传》中记述他在雅典卫城北坡最高法院(Areopagus)传教,钦定版圣经(King James Bible)记载:“他站在玛尔斯山(Mars’Hill)中间”(《使徒行传》Acts of the Apostles,17.22)。拉斐尔的绘画中,战神玛尔斯的雕像背对着保罗,面向着神庙,这座神庙其实是多纳托·伯拉孟特(Donato Bramante)在大约10年前建造的坦比哀多礼拜堂(Tempietto,参见147页)的影像。拉斐尔在画中加入了他的资助人利奥十世的形象:保罗身后戴红帽子的胖子。边框上方的交叉的钥匙是教皇地位的标志,下面带有六个球形的盾徽是美第奇家族的标志,利奥十世是这个家族的成员。
文艺复兴--2:从上帝到人,三本名著 - 仰望星空 - 橘郡的山坡 Hills of OC      根据当时的一份报告:每一幅底图,利奥十世支付给拉斐尔酬金100金达克特(gold ducats),相当于4,400欧元,每幅挂毯本身价值1,500金达克特,相当于65,700欧元,因为挂毯的原料昂贵,大量编织工作的成本也很高。这些底图送到长期以来的第一流挂毯生产中心,位于布鲁塞尔的彼得·冯·阿尔斯特(Pieter van Aelst)的工作室,被裁剪成一些细条,放在编织机的旁边,编织工匠每次编织出一部分画面。这些底图的详细准确的制作历史,无人知晓,但是,当时许多其他版本的挂毯就是用这些底图编织出来的。例如,1540年英格兰国王亨利三世(Henry VIII)定制过一套。1623年,这些底图(它们仍然是切成细条的状态)运到热那亚,并被威尔士亲王查尔斯(后来很快成为英格兰国王查尔斯一世,Charles I)购买了,他准备在他的王国,由他的挂毯编织工匠们再编织一套。直到1690年代的后期,英格兰国王威廉三世(William III)才把这些细条重新拼在一起,作为一件艺术品展出。
      这些底图的历史意味深长。经过大约两个世纪,直到威廉三世出面干预之前,人们倾慕和骄傲的对象是挂毯,而不是这些底图。这个故事告诉我们,不要误读 “装饰品”一词的涵义:这个故事说明,当时的文艺复兴价值体系还处于婴儿期。无论怎么说,选择拉斐尔绘制挂毯绝非一种巧合,他的介入无疑提升了题材的价值:艺术家的声望,可以提高原料的价值。
 
      家具与日用品
      有的时候,艺术家设计之后,产品交给其他人制作,例如拉斐尔设计的挂毯,有的时候,艺术家要亲自实施装修工程,也许是他们自己干,也许是与其他人合作。很多家具需要装饰,有的是局部雕刻,例如43页的美第奇家族的镜框装饰浮雕《玛尔斯和维纳斯》(Mars and Venus),有的是绘画。菲利普·利比(Filippo Lippi)的《报喜》(Annunciation)原先是一项室内装修方案的一部分,很可能原本打算安置在一个门的上方。婚礼的房间装修往往耗资巨大,新娘和新郎必需家具齐全的一个新卧室,雕塑和装修的奢华程度取决于这些家庭的财富的多少。这些装修中的绘画,有时出自最著名的艺术家:波提切利的《玛尔斯和维纳斯》(Mars and Venus)可能正是这种装修的组成部分。
      餐饮的日常用具也是必需的,富裕人家希望炫耀他们买得起最好的用具。文艺复兴时期,玻璃制品的价值曾经不断攀升,一般认为,当时玻璃工匠的技术水平达到了罗马时代的高度。威尼斯是玻璃制品的主要生产中心之一,对玻璃工匠的高超技术的尊崇达到了这样一种匪夷所思的地步:一方面,他们不允许离开泻湖(lagoon)地区,否则可能面临死刑。虽然他们的自由受到如此程度的限制,但是在其他方面,他们拥有相当难得的特权:如果一位玻璃工匠被判犯下谋杀罪,只要他愿意回去继续工作,就可以获得赦免。在陶瓷领域,人们普遍认为,当时已经超越了古代的技术。一方面,因为发明锡釉陶器(tin-glazed pottery),称为maiolica。Maiolica不仅重量轻巧,形状高雅,而且表面非常平滑,色彩白皙,可以在上面添加色彩绚丽的各种釉料。
      Maiolica没有中文译名,日语=“锡釉陶器”,英语=tin-glazed pottery。这个名称来自一个意大利语中世纪地名:Majorca(马略卡岛),西班牙地区的摩尔人(Moor)向意大利出口这种瓷器的一个中继岛屿。首先用锡料烧制出极白的不透明底色,再绘制绚丽色彩的陶瓷技术。后来成为意大利技术,世界最好的陶瓷。
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      美国达拉斯博物馆,意大利1550年的Maiolica瓷器。
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      意大利的Maiolica瓷器:《宙斯与赫拉》。 
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      意大利的Maiolica瓷器,16世纪之后分为很多类型,名称也分化,难以分类,直到成为墙壁和瓷砖。
      从某种意义上说,maiolica是在技术上挑战木板绘画,上釉的瓷器经过烧制之后,竟然显示出绚丽斑斓的色彩,出身卑微的廉价原料摇身一变成为“贵族”的绘画艺术。
      Maiolica是艺术家将毫无价值的原料变身为高档艺术品的典范,但是,原料本身真正拥有价值的用具仍然是金银器皿。建筑师布鲁内莱斯基(Brunelleschi),画家和雕塑家委罗基奥(Verrocchio)都出身金匠,本韦努托·切利尼(Benvenuto Cellini)直到40岁以后才成为雕塑家,此前他也是金匠,他最著名的作品是为法兰西国王弗朗索瓦一世(Francis I)创作的《盐具》。
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       右图:《盐具》(Salt Cellar),本韦努托·切利尼(Benvenuto Cellini),作于1540-1543,现藏奥地利维也纳艺术史博物馆(德语:Kunsthistorisches Museum)。这是一件造型结构极其复杂的艺术品,也是一件餐桌用具。代表海洋的男性人物身边的船上放着盐,代表大地的女性人物身边的小庙宇里放着胡椒。2003年5月,这件盐具被盗,2006年1月被找回来了。
       由于种种限制,我们不得不把这件艺术品降格,视为一件装饰艺术品。从他本人的文字中很容易理解他的意图。他说,《盐具》的意思是“海洋和大地都坐着,他们的腿部互相交织在一起,意味着有的时候海洋的海湾伸入了大地,有的时候大地伸入了海洋……” 
      这个《盐具》显然成为切利尼的高超技艺与独创能力的广告。这件作品也告诉弗朗索瓦一世的客人们:他可以拿出最好的原料,聘请最好的艺术家制作这些用具,并且非常聪明地表达了他的多种兴趣所在。性感的人物形象透露了这位国王的众所周知的好色,盐具也泄漏了许多政治信息。盐是一种有价值的商品:弗朗索瓦一世统治的初期,大约6%的政府财政收入来自盐的税收,弗朗索瓦一世进一步加大了这项收入。他还试图开拓一些贸易航线,超越威尼斯和葡萄牙在进口胡椒和其他调料方面的优势。
      切利尼的《盐具》既不能仅仅视为装饰艺术的一个精美典范,也不能看作配置小型雕塑的一件具备实用功能的用具,这件作品不但表现出艺术家的技巧和天赋,还凸显出资助人的艺术品位和政治兴趣。《盐具》以卓绝的装饰和紧凑的空间凝聚了不同的多层次涵义
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      意大利的Maiolica瓷器来自西班牙的摩尔人:西班牙现在的同类瓷器,皙透细腻。
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